F/Tで上演された各作品、企画についての劇評アーカイブです。
カテゴリ内の作品別、言語別での選択が可能なほか、各記事のタグを選択すると条件に応じた記事が表示されます。
3.11的震災讓日本東北受到空前的劫難，福島原子能發電廠的輻射事件更給日本帶來接二連三的考驗。震災之後電力供給吃緊，在節電政策當中首先被關閉的是劇場，國外的許多表演團體也因為擔憂輻射問題而紛紛取消日本的演出行程。 面對這世紀性的大災難，劇場顯現出它的脆弱與無力。超越想像的巨大災難帶來非現實感，在3.11背後的，是現代消費社會、能源環境等盤根錯結的問題。就在震災的驚恐記憶仍然鮮明，創傷尚未撫平，而日本社會仍然必須面對災後各種複雜的問題時，劇場到底可以述說些甚麼？這是此屆東京藝術節（Festival Tokyo）拋出的議題。
這次很榮幸應東京藝術節之邀擔任駐地批評家（Critics in Residence），得以進駐觀察東京藝術節的進行，並且觀賞此次藝術節的各類性節目。當中尤其最令我感到興趣的，是這次藝術節特別為年輕藝術家所企劃的公開甄選作品（Emerging Artists Program）。此次入選的七個日本團體，其主要創作者年齡都未滿三十歲。 這些作品代表著日本新世代的創作者，透過這些作品我們可以窺探出日本新世代的創作者，他們面對著怎樣的社會現實，以及在這當了怎樣的進行的藝術表現。
團員年齡平均23.5歲的劇團「ロロ（LoLo）」，輕快曼妙的台詞、滿場奔跑的舞台走位以及快速的場面變化讓我們感覺到這真的是個青春奔放的年輕劇團。「常夏」是帶點鄉愁感覺的夏日記憶，季節錯亂的夏季風月詩。舞台中央擺著一個浴盆，幾個劇中人物輪番登場。一心一意夢想著要進入美國太空總署（NASA）的男孩，因為愛的告白被拒而不斷奔跑的女孩，四處追尋比自己強大對手的飛彈男，忍受工作的屈辱可是卻想像有朝一日要毀滅這個世界的清潔工，將自己關在浴室當中足不出戶的弟弟，千方百計滿足弟弟各種願望的姊姊，受雇跟蹤姊姊卻不小心愛上姊姊的私家偵探，「常夏」的登場人物充滿著漫畫式的類型風格。劇作家兼導演的三浦直之用「人物接龍」的方式將幾個不相干的故事串連在一起。而跳躍的邏輯讓觀眾對於舞台可以進行「喜劇式（comics）」的閱讀。但是，出現在「常夏」舞台上面的人物，都是當今日本社會新世代「失敗者」與「挫折」的典型。他們是將自己關在房間裡頭的尼特族（neet）、霸凌（bulling）的加害者與受害者、從愛情、夢想以及現實生活當中疏離出來的人們。但是，「常夏」並不給失敗與挫折做任何的價值判斷，因為「變身」是漫畫最大的武器。在戲的最後，當浴盆沒有任何理由地被裝上方向盤，弟弟將浴盆像車子一般衝破浴室的門，奔馳在街道上。這個場面不知道為什麼讓我們有著陰霾一掃、氣氛爽快的感覺。
Peachum Company的將表演場地移到東京鐵塔下方的一處空地，坐在臨時搭建的觀眾席上，眼前是燈光璀璨的東京鐵塔，「復活」這個作品首先是為了讓戲劇與都市展開對話。劇情設定在日本發生大震災之後，核能電廠事故引發全面性浩劫，日本居民放棄東京移居美國。在多年之後居民再度回到廢墟東京，可是東京鐵塔附近卻傳出不明野犬攻擊人類事件。「復活」利用戲劇將現實虛構化，劇作術與演員的表演方式令人聯想到唐十郎的帳篷戲劇。但是因為演員的戶外演出經驗不足與過於冗長複雜的戲劇結構，使得戲劇敗給了東京鐵塔。
此次公開甄選作品當中最令人印象深刻的是「バナナ学園純情乙女組」。「熱血スポ魂秋の運動大会」。已經無法用一般「戲劇」或「歌舞秀」的概念來理解，震耳欲聾的舞曲音樂加上主持人與DJ高亢的播報聲佔據了耳膜。約五十名演員淹沒了所有劇場的空間，舞蹈、體操、拉拉隊表演不斷地在舞台上展開，各式各樣的道具，服裝，物品目不暇給地出現，水球、飛盤、海菜，高麗菜等東西不時地從舞台上拋向觀眾席。這不是一個擺在觀眾面前，安靜地等待觀眾閱讀的戲劇作品，而是吞噬觀眾的感官刺激的洪流，其所表現的內容或傳達的訊息已經不是重點，而是這群年輕人用身體在時間空間當中所凝結的物體（object）。 演員無論男女都穿上女高中制服（セーラ服），如同「セーラ服」的字義一般，高中女學生制服源自海軍制服，他們低頭左右晃動身體的舞姿更像是原始部落戰士出征前的戰鬥舞，而肉體是他們的武器。在噪音的舞曲音樂當中，演員們進入了集體無意識的恍惚狀態。劇場被不斷湧入的人、物品、聲音、舞蹈、影像所塞爆，時間在這裡已經沒有意義，整個劇場空間被「混亂（chaos）」與「無政府主義（anarchism）」所支配。
「熱血スポ魂秋の運動大会」並非概念的產物，也非某創作者個人意志的結果，而是年輕人能量匯集的場域，而負責演出的二階堂瞳子將在秋葉原裡四處竄流的年輕人的能量匯集到劇場裡頭，加以交通整理，並適當地編排隊形，賦予它形狀。年輕人的能量被引導到舞台前緣的麥克風前，在聚光燈下，每個人都是十五秒的巨星。「バナナ学園純」是個「混亂」與「無政府狀態」的校園。如果說「校園」是兒童過渡到成人的「中介階段」（liminality）的話，那麼，在早稻田大學校園內學生鬥爭的「立看板」逐漸被撤去，換上「自我啓發講義」或者「就職說明會」的現在，反而是「バナナ学園純情乙女組」讓我們聯想到６、７０年代學生運動。只不過，「バナナ学園純情乙女組」是經過精密計算的混亂，舞台上的歌舞不斷的交替，各種意象接踵而至，當觀眾的視覺焦點聚集在舞台某處時，其他的演員脫去衣服，換上下一套服裝，舞台場面在剎那之間完成轉換，包含戰爭、自衛隊、殭屍、紅白合戰等各種意象被無機地編織到舞曲當中，「熱血スポ魂秋の運動大会」的舞台像是氾濫的河流吞噬著這個世界的垃圾。整個舞台雖然以「群舞」的方式呈現，但是完整的場面構成並不是目的。「熱血スポ魂秋の運動大会」的舞台時常出現裂縫，在這裂縫當中演員們從整體場面脫離出來，在這小小的空間當中，他們呢喃、獨白、叫喊，短暫地成為世界的中心。媒體創造出自我是獨一無二的幻想，同時也無情地揭露這種幻想。為了獨一無二的自我而不得不群聚在一起，也許「バナナ学園純情乙女組」也許是超媒體時代逆說的產物。
相較於「バナナ学園純情乙女組」的瘋狂與喧鬧，捩子ぴじん的「モチベーション代行」顯得簡單而安靜。這個作品只有三個演員，舞台裝置十分簡單，舞台中央擺著一個便利超商經常使用的炸薯條用的油鍋，隨著時間的經過，油鍋逐漸加溫飄散出油香瀰漫整個劇場。捩子ぴじん是年輕的舞踏家，為了從事舞踏的創作因而選擇在便利超商打工，但是他逐漸發現這種打工生活讓他陷入無法創作的困境。為了確保創作的時間因此選擇打工，但因為時薪低廉，為了維持生活不得不增加工時，而增加工時卻又剝奪了創作的時間。在困擾當中捩子ぴじん創作了這個作品，並邀請他便利商店的打工同事以及一名資深的女演員參與，每個人在舞台上扮演自己。這齣戲用最樸質的「訪談」的形式進行。首先是輪流問別人問題，之後交換角色，以他者的立場質問自己。在最直接而不留情面的問題當中，演員逐漸剝離自我防衛，說出自己對於生活的感覺與困境。訪談不同於演員的自我告白，告白仰賴自我剖析的真誠度，而訪談則借助於紀錄主義的形式力量。隨著訪談的推進，舞台逐漸成為演員私密生活與劇場這個公共場域交會的地點。透過演員對於自我生命經驗的訴說，這個作品讓觀眾思考日本社會所面臨的「窮忙族（working poor）」的問題，以及在這當中創作者的處境與困境。這個作品使用平淡的戲劇形式，讓觀眾碰觸到現實社會，真實與誠懇令人動容。
在此次公開甄選作品當中，我們看到新世代的作者摸索著自己的語言來面對他們所生活的現實世界。很自然地，當前日本社會所面臨的各種問題反應在這些作品當中。雖然他們的表現形式非常不同，共同的是，他們使用了「離自己很近的」、「直接的」、「介入的」、「身體的」形式來表現他們自己。面對尼特族（neet）、霸凌（bulling）、窮忙族（working poor）、核能發電、環境這些複雜關連的問題，新世代的創作者少將這些問題放置在政治、社會經濟的文脈當中去探討，關於「國家」或者「日本」這個層級的思考也很少出現在他們的作品當中。新世代的創作者以一個「生活者」來面對這個世界。他們從具體的生活場景當中出發，來從新建構劇場的溝通。日本的近代劇場曾經是建構「國民」的裝置，但是，現在的劇場似乎被「生活者」所奪回。劇場回到了微小生活現場當中，成了微型的「小敘述」。劇場是生存在現實條件之下的「生活者」，他們的身體性經驗所匯集而成的新公共性的場域。