F/Tで上演された各作品、企画についての劇評アーカイブです。
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200件近い応募の中から、たった一つの作品にF/Tアワードを授ける。それはなんと多くの困難をはらんだ行為だろうか。私はこの公募プログラムという枠組をつくり、その応募対象をアジアに拡大し、さらにアワード制度を作った張本人としてこの困難を自覚してきたつもりだが、今回はこれまで以上にその困難さと向き合うことになった。もともと公募プログラムは、若手劇団の自主公演をサポートする目的で創設された枠組であり、ディレクターが設定するテーマや価値観を強く打ち出す主催プログラムに対して、まだ評価の定まらない多様な表現を複数紹介し、劇場（シアターグリーン）の無償提供や制作サポートによって柔軟に支援していこうという意義で考案された。当初は国内の若手劇団を対象にしていたものが、前年度よりアジア全域に対象地域を拡大したことによって、アジアというパースペクティブの中であらたな意義と様相を帯びることになった。一言で言うならば、個々の作品として立ち現れてくる表現の独自性はもちろんだが、それらが立脚する文脈や歴史観、社会状況の多様さがより前景化し、それらを単純に比較し批評することが困難であることがより明らかになったのではないだろうか。しかし、それでもアワードは決めなければならない。作品を問うている側が、同じだけ作品に問われる。それが今回の公募プログラムの、私なりの苦しくも豊かな経験であったことを最初に記しておきたい。
各論に入る前に、最終選考に関わった6名の審査員の中で唯一、180件の応募を30件に絞る第一次審査、さらにそれを11件への絞り込む第二次審査の全選考に関わった者として、そのすべてのプロセスを貫いた私なりの評価軸を明らかにしておきたい。それは、演劇とは何か、芸術とは何か、あるいは演劇・芸術を行う自分とは何者か、という根本的な問いが、自覚的であれ無自覚であれ、作品に何らかの形で問われているかどうか、ということ。そしてそこから出発し、それを自分自身の独自の問いや問題意識へと深められているか。さらにはその問いを作品の中で構造化して提示する力や、その問いやそれが派生する文脈を共有していない他者に伝える際に、表現としての説得力を持ち得ているか、ということ。これは、簡単に言えば演出力や劇を成立させるドラマトゥルギーの力、舞台上の作劇力、技術力と言い換えることもできるだろう。しかし実際の審査は、応募書類に記された文章やビデオでも判断可能な、文節化されやすいものだけで行われる訳ではない。ある程度の知的な理解や批評の先には、むしろ文節化できないもの、上演全体を包む空気感、そこで描かれるものに向き合う作り手の姿勢、そうしたものから得られるトータルな体験が、最終的な評価を左右した。結局、私が作品に求めるものは、問いに対する明快で整理された解答ではないのだ。むしろ、そこに提出された問いを、問いのまま、その深さや精度を上げていくこと。さらにそれを、自分と異質な他者である観客とも共有可能なものとして提示すること。そしてその問いに観客を巻き込み、揺さぶりをかけ、宙吊りのまま、再び自分自身の問いとして戻すこと。そうした姿勢に触れた時、私はとても動かされた。少し抽象的だが、敢えて言葉にするとそういうところで私は個々の上演と対峙したつもりだ。
さて、このような自分なりの評価軸をもとに、11もの対象作品と向き合った結果、私は最終的に３つの作品を推すことになった。日本の作品群の中では、唯一ピーチャム・カンパニーを推した。彼らは時代も文体も明らかに異なる違和感のあるテキストを敢えて選択し、そこから福島以後の「いま、ここ」へと接続するための批評性や距離感を、作品の構造そのものとして提示することを果敢に試みていた。大げさでわざとらしい演技や荒削りの演出には議論が分かれるところだが、それを差し引いても、彼らがリスクを引き受けてとった選択は、作り手としての誠実さと問題意識の深さを感じた。最後、観客を屋上へと導きベケットの『ゴドーを待ちながら」を彷彿とさせるエピローグを演じることで、作品全体を貫く問いは見事に共有化されたのではないか。それに比して、重力／Noteの『雲。家。』は、破綻のない演出や俳優達の好演に支えられ、イェリネクの言葉そのものはよく響いてきたのだが、演出家はこの戯曲をどう読んだのか、そして何を決断したのかという肝心の「問い」が私には十分に見えてこなかった。ヒッピー部の『あたまのうしろ』や集団:歩行訓練の『不変の価値』は、逆に演出家の意図や決断、コンセプトは明確なのだが、その文脈を共有していない観客を巻き込んでいくには、やや演出やドラマトゥルギーの部分で説得力に欠けていたのではないだろうか。The end of companyジエン社は、あくまで作者に等身大の問い、それを体現する緻密なキャラクター設定や戯曲の筆力に好感を持ったが、それがアジアからやってきた骨太の表現と並んだ時、それでもドメスティックな世界観を貫くには、もう一歩何かしらの工夫が必要だったように思う。
アジアからの６作品の中では、私はシアタースタジオ・インドネシアとダニエル・コック・ディスコダニーを推した。『ゲイ・ロメオ』は、今や世界の舞台芸の共通フォーマットの一つ、レクチャー・パフォーマンスの形式を見事に活用し、見る/見られるという舞台と観客の関係を逆手にとり、巧妙に観客席との共犯関係を築いては、見るものの欲望と理性を揺さぶる知的で痛快な作品だった。
一方、シアタースタジオ・インドネシアの『バラバラな生体のバイオナレーション！』は、全く独自の表現を「発明」している点に、私は新鮮な驚きと深い感銘を受けた。ロシアに留学しロシア・アバンギャルドを学んだ演出家ナンダン・アラデアは、西洋で受容した理論をベースとしながらも、それを自分の土着の文化・文脈の中へと持ち帰り、ゼロから試行錯誤して自分自身の問いとそれに基づく手法を生み出した。もともと都市生活者であるアラデアや劇団のメンバー達は、この作品を創作・上演するために数ヶ月竹林で暮らし、竹と身体が拮抗する「バイオナレーション」という独自のドラマトゥルギーを発明した。その極めてユニークな作劇法から構築された竹の舞台と上演は、都市や文明への鋭い批評を含みつつ、観るものに豊かな演劇的想像力をかき立ててくれたのではないか。
他にもアジアからの作品は、いずれもそれぞれの社会に対する応答と若いエネルギーに支えられた舞台であり、なぜ彼/彼女らがこれを今、このような形で上演するのかという強い必然性と説得力を感じることが出来た。そこにはそれぞれの社会の有り様と、それと向き合う表現者の立ち位置が刻印されていた。中国の新青年芸術劇団が、埃まみれの瓦礫の中で魯迅の言葉を武器に体制への抵抗と諧謔を試みる一方、台湾のアゲインスト・アゲイン・トゥループは、日本の80年代を彷彿とさせるアメリカ的消費社会との戯れと敗北を等身大でポップな青春劇として描いていた。同じく台湾のWCdanceが、中国の伝統音楽をベースにアメリカのモダンダンスのボキャブラリーを用いた独自の舞踊を創造する時、もともと韓国の伝統舞踊の踊り手であったCo-Lab プロジェクト・グループ のダンサー達は、「踊ること」やコミュニケーションへの懐疑をセルフ・ドキュメンタリー・パフォーマンスへと発展させた。これらの舞台は、一口に「同時代」といっても、それほど容易に同期することのない異なる時間と空間を生きるアジアの多様性を体現していたのではないか。そこにはまさしく、アジアの複数性、アジアの「いま、ここ」が幾層にもわたって互いに干渉し合いながら、島々のように個別に大海に浮かんでいるような様相を呈していた。
たった一つの作品に一票を入れる最後の投票で、私の一票は、シアタースタジオ・インドネシアに投じられた訳だが、それは私にとって大変に重い一票であった。それはフェスティバル/トーキョーが、これまで、そしてこれからアジアと向き合って行く際の、根本的な思想や姿勢を問われていると感じたからである。世界中どこでも、パッケージ化された、容易に個々の文脈に解凍可能な作品がヨーロッパを中心とした舞台芸術マーケットの中で盛んに取引されている中、敢えて自分たちと異質なもの、解凍が困難なもの、しかし交換可能な問いを開く可能性を持つ強い表現というものと、恐れずに結びついていくこと。私はそれを選んだつもりである。そもそもアジアでは、いわゆる現代演劇は自明なものではないし、そこで生まれる多様で極めてローカルな表現が、簡単に解凍可能なものとして世界のマーケットに乗ることのほうが不自然であろう。個々の多様な表現の豊かさをそのままに、この公募プログラムを通じて問われたのは、むしろ批評する側の私自身であった。また来年も、多くの多様な表現を前に、さらに困惑しつつ、それらを多様なまま語るアジアの批評言語を摸索していきたい。