F/Tで上演された各作品、企画についての劇評アーカイブです。
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The disaster does not put me into question, but annuls the question, makes it disappear--as if with the question, "I" too disappeared in the disaster which never appears. The fact of disappearing is, precisely, not a fact, not an event; it does not happen, not only because there is no "I" to undergo the experience, but because there cannot possibly be any experience of it. - Maurice Blanchot
映画《Hiroshima, Mon Amour》で男性の主人公がアドバイスするように、外から来た人の感覚には許されることと許されないことがあります。即ち、すべてを見ても、見なかったことになるかもしれないということです。許されたことは目に見えるが、それがすべてではないのです。許されなかったものを見るということは、再現されたものを超えて再現されなかったものと一緒になるということです。
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<히로시마, 내 사랑>에서 남자 주인공이 충고하듯이, 바깥에서 온 사람의 감각에는 허락되는 것과 허락되지 않는 것이 있습니다. 즉 모든 것을 본다고 해도 보지 못한 것이 될 수 있다는 뜻입니다. 허락되는 것은 눈에 보이는 것이지만 그것이 전부일 수는 없습니다. 허락되지 않은 것을 본다는 것은 재현된 것을 넘어서 재현되지 않은 것과 함께 한다는 것입니다.
메를로-퐁티는 "보는 것은 곧 사는 것이다" 라는 말을 한 적이 있는데, 이는 본다는 것이 곧 신체가 그 체험의 영역에 개입한다는 의미입니다. 어떤 예를 들 수 있을까요. 가령, 히지카타 타쓰미가 죽음의 심연에서 마치 타버린 신체를 일으켜 세우는 그 섬광 같은 한 순간을 생각해봅시다. 그 장면을 본다면, 우리는 그 순간을 함께 산다는 식으로 메를로-퐁티와 거의 같은 말을 할 수 있습니다. 그것은 놀라울 정도로 언제나 그렇습니다. 그것은 더 이상 신비주의가 아니라 실재입니다. 사실 이 부토의 창조자는 히로시마의 탄화된 신체로부터 비인간의 생명력을 호출하여 인간의 영역으로 출현시켰다고 봐도 과언은 아닙니다. 죽음과 삶, 보이는 것과 보이지 않는 것, 암흑과 한줄기 내면의 빛, 느림과 내재된 역동 같이 끝없이 간극을 낳을 수밖에 없는 대칭성의 구도는 그의 부토가 지금까지 우리에게 호소하는 힘입니다.
어쩌면 저는 페스티벌 도쿄에서 그런 것을 원한 것 같습니다. 그런데 이러한 욕망을 갖게 된 것은 주관적인 상상이 아니었습니다. 이 행사의 예술감독 치아키 소마 씨 덕분입니다. 그는 2011년 봄의 서울에서 만났을 때, 의미심장한 이야기를 했습니다. 아래는 그 당시의 기록입니다.
フラッシュバック１
今村昌平監督の「カンゾー先生」の最後のシーン。職人精神で一生を生きてきたある島の医者が、自分を愛する女性と舟遊びに行く。突然海の向こうから第二の太陽が上がる。この奇妙な何かが歴史を変えた原子爆弾であるということが知られないまま、映画は幕を閉じる。（この映画はこのシーンの直前まで物語の背景が1945年だということははっきりしないので、赤い光は観客にも突然のことである。）無知の重さは一生守ってきた知性と熱情を空虚なものにする。「歴史的な現実」は皮膚と感覚を占領しながら一瞬で日常に浸透するが、相変わらず理解されないばかりだ。
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原稿執筆がおおいに遅れてしまった。
当初はやわらかい口調だったフェスティバルの担当者からの催促も、冬の訪れとともに次第に厳しさを増し、最終的には「いい加減にしてくれませんか、ホリキリさん」という感じになって現在に至っている。おそらく、この企画に原稿を依頼されることは、もう二度とないだろう。この間、東京にはめずらしく雪が積もり、そして解けていった。
正直に言えば、この文章で扱うことになっているピーチャム・カンパニーの『復活』は、昨年秋のフェスティバル／トーキョーで最も面白いと感じた作品だった。たとえわたしが、この欄で扱っている鳥公園とピーチャム・カンパニー、そしてwonderlandの劇評講座で扱ったジェローム・ベルとPort Bの作品以外には、わずか１本（バナナ学園）しか見ていなかったとしても。
ある一定の国に長期間住みつづけ文化を享受していると、自国に蔓延る文化のすべてが「正常」であるという無反省な誤認に至りかねない。それは自分の家族の常識が正常であるという無根拠な思いこみに十代の子供が陥ってしまうのと同様の方程式であり、それこそ客観性がないゆえに、揺るぎない不文律のヴェールとしてその文化圏の人間を知らずに覆ってしまう。去る11月、日本とルーマニアという特異な２カ国の舞台芸術祭を立て続けに視察してまわったことで、いかにこうした「正常」さが、その国の社会的、経済的、政治的、時代的、土壌によって人工的かつ必然的に生成されたものであるかということを改めて痛烈に認識した。
1994年から2006年の間、私が日本を訪れたのは、バンコクからアメリカへ渡る途中に乗り換えで成田空港に降り立った程度のものだった。私のトランジットは、出発ゲートにいるタイ人女性と恋に落ちてしまうくらいに、頻繁なものだったのだ。日本語が理解できない限り旅をすることは難しいと耳にしていたし、円高のおかげで私の貯金にも大きな影響を及ぼしかねないうえ、ガイドツアーも楽しめたことがなかったこともあり、日本へ行くことを躊躇していた。
それ故、日本の演劇は国際交流基金（以下JF）がタイへ持ってきた作品くらいしか観たことがなかった。JFがバランスよくトラディショナルなものとコンテンポラリーな作品を紹介してくれたことは、タイの演劇好きにとっては幸運なことだった。JFの予算は限られたものだったにもかかわらず、その時我々は歌舞伎と落語、そして平田オリザと野田秀樹の作品を観劇することができたのだ。とにかく、劇場やテレビの世界でプロとして働く私の元教え子たちは、平田オリザのワークショップに参加し、そこで学んだことを未だよく記憶している。そして後に、大学にあるブラックボックスシアターで上演された『東京ノート』を観劇しているのだ。同様に、タイの演劇好きや批評家たちの多くも野田秀樹の『赤鬼 タイバージョン』をここ10年来のベスト作品として評価している。
トニー・クシュナーの『エンジェルス・イン・アメリカ』（以下AIAと表記）は、エイズパニックがアメリカ本土を席巻した90年代初頭に書かれたアメリカ現代演劇の金字塔的戯曲である。アメリカ社会を構築する三大要素とされる「人種・階級・ジェンダー」に、「政治と宗教とセクシュアリティ」という3項を導入することで、共同体幻想を粉砕するようなアメリカ国家のマトリクスを観客にまざまざと見せつける。それは多民族国家アメリカの病理と救済の物語であり、ひとりのユダヤ系アメリカ人が、アメリカという内なる他者を理解しようとして書いた、途方もなく野心的な戯曲であり、第一部・第二部を通しで上演すれば、ゆうに7時間におよぶ壮大なスケールの叙事演劇である。1
The F/T Emerging Artists Program greatly expanded in 2011, opening its gates for the first time to the rest of Asia and receiving some eighty applications. The final Program consisted of four international and seven domestic groups; the first thing to be recognized at the launch of any discussion is that it was likely the part of the Festival this year with the highest risk and also a real cultural investment.
「なぜ、人は劇場に足を向けるのか」。筆者の場合はそこにまず、職業がシアター・ジャーナリストであるという自明の理由が存在する。ただその職をなぜ飽きずに十数年も続けているのか。あるいは日本だけではあきたらず世界の劇場を訪れるのか。今回のフェスティバル/トーキョー公募プログラムは、この問いに対しての答をより明快にし解き明かしてくれた。
日本滞在中の１週間で観劇した舞台は、80年代生まれの日本人作家５組（KUNIO、鳥公園、バナナ学園純情乙女組、ロロ、捩子ぴじん）による作品。ロンドンから日本に飛ぶ十日ほどまえに、主に70年代生まれの日本人作家を主題にとる拙著を脱稿したばかりだったこともあり、意図せずして、70年代世代と80年代世代の比較、という立地点から後者であるテン年代作家の特性を立て続けに認識させられることとなった。