例えば「脱却」がある。元あった状況、環境から逃げ出して、新しいところへと向かう行為のことだ。
　また、ある人は「脱皮」を思い浮かべるかも知れない。元々の自分を捨て去って、新しい自分へと進化すること、目覚めることがそれに当たる。
他には「逸脱」などというものもある。一般に「正道」「常道」とされるようなところから一人はみ出して別の方向へと向かっていってしまう行いの事を指す。

　このように「脱ぐ」、「脱」という一単語でも各々が思い思いに考えることは千差万別だ。しかし、今私が挙げた三つの例はそれぞれバラバラであるようにみえて、その実共通する要素を確かに持っている。それは何か。

　第一に、「脱ぐ」という行為はそれまでに自分が拠って立ってきた「存在」があるからこそ成り立っているという事である。「脱却」にしろ、「脱皮」にしろ、「逸脱」にしろ、元の対象があってこそ、私達は初めて「脱」することが出来る。それは、親という存在を認めた上で、それを乗り越える為、子は敢えて自立するという構図に似ている。逆にいうと、「脱せられる」存在はそれに足るような強度を持ち合わせていなければならない。
　小さな芽が固い種を内側から突き破り、姿を現し、十分に成長し、やがてまた種をまく。そこからも見てとれるように「脱した」存在はやがて「脱せられる」存在へと変わっていく。このメビウスの輪のようにねじれて永遠に続いていく連関の輪を通じて、双方の存在はお互いの強度を確かめ合っているといえる。

　次に述べておきたいのは「脱ぐ」行為は大体の場合、一人、自分自身の意志によって成立するという事だ。外が暑いと自身感じたから、思う存分泳ぎたいから、人は服を脱ぎ捨てて肌をさらすのであり、決して人に言われたからするのではないのだ。
　当たり前のことだが、自然界に生きとし生けるもの殆ど全て、そもそもが裸である。それは自分自身で服を身につけることが出来ないからだし、またその必要も無いからだ。「裸になりたい」という意志も当然有りようはずも無い。第一、裸の状態が常態化していれば、彼等にとり「裸」「脱ぐ」という単語に特別な意味は無くなる。
　ただ人間のみが自分自身の意志で服を着ることが出来る動物である。また、それをあれこれと取り替えることも出来る。裏を返せば、人間だけが「裸になれる」「脱ぐ」ことを自然に知る、可能としている動物だといえないだろうか。

　私の「脱ぐこと」に関する考察は以上となる。
　次いで「演劇を脱ぐ」ということはどういうことか。また、「脱ぐ」為のきっかけ、触媒となるものは果たしてあるのか、について話をしていきたい。その為にはまず「演劇」自身が何であるか確認する必要があると思う。

　演劇は、歴史的には人類の創世まで遡ることが出来、その起源は宗教儀式から始まったものとも、遊びから始まったものともいわれている。強引に指摘すれば、演劇とは神や自然といった超然たるもの、または自分以外の他者との交流、橋渡しの為に生み出された最古のコミュニケーションツールである。自分とは違う何かを演じる時、人はいつもの自分の生をはみ出し、脱ぎ捨てて、全く別の存在になり切る、いや交感している。
　
　唐突ではあるが、ここで「歌う」ということについても話をしたいと思う。何故なら、「演じる」と「歌う」は後述するように互いに似通った部分が多分にあるからだ。
　歌も演劇と同じく、その起源は遥か昔に遡る。まだ文字も無い、人類の歴史が始まって間もない頃より、歌は口承で幾世代を経、伝えられ続けてきた。当然、その過程で歌は原初の頃より、大幅に加減され姿を変容させてきたに違いない。その意味で歌は過去の人間達の全てであり、また後代にわたって「伝え」「伝えられていく」記憶の一部である。過去と現在、未来の人間が一つの歌を軸として結び付けられる。
　祈り、祝福、鎮魂、慰安。今挙げたのは一部ではあるが、歌によって多くの人々がそうした場を共有することが可能となる。古来よりそうした役割の担い手として歌は必要不可欠の存在であったし、今も位置付けは全く変わらないだろう。

　ミュージカルを思い浮かべれば自明のように、演劇と歌の関係は深い。深過ぎて指摘されなければ意識しないほどだ。
　だが、古代ギリシア劇でのコロスの合唱、また中世以降のオペラでのアリアの存在など、演劇は歌に重要な役割を与えてきた。いや、今現在、全世界的にコミュニケーションが希薄といわれる中で、より両者の連帯は深まっているようにみえる。

　クリストフ・マルターラー演出『巨大なるブッツバッハ村』は音楽劇である。俄然、歌がその中で大きな意味を持つことになる。秩序が無く、てんでバラバラに、互いに没コミュニケーションの会話を繰り返し、それに満足する。切実なようでいて結局はふざけているようにしか見えない一つ一つの動作。立っている舞台は一つなのに、それぞれの人間は悲しい「個」として存在している。そこはある種の極限状況であり、現代の私達の立ち位置が滑稽に、残酷にスケッチされている。
　劇中、歌は、そんな閉塞状況を突き破る唯一有効な手段として取り扱われる。最後の場面で歌に吸い寄せられるように、人々は肩を寄せ合い、一つに結びついてベートヴェン『フィデリオ』の一曲、「囚人たちの合唱」を細々と口にし出す。神聖な教会でも、華麗な劇場でもなく、狭くて殺風景で雑多なガレージの中、窮屈なままに歌われ続けるその歌は権力者を模した男がガレージのシャッターを閉じたところで鳴り止むわけもなく、暗転まで客席上に細々と、しかしハッキリと響き続けていた。
　私は、その光景を観、いつ終わるとも知れない歌を耳にし続けるうち、心の底から静かに感動が湧き上がってくるのを確かに感じた事を覚えている。それは、孤立したまま、誰ともつながれず、資本の犠牲になって死ぬだけの存在に変えられてしまったはずの人々が歌を介して連帯出来る可能性をそこに見たからだ。作者、マルターラーのささやかな優しさを覚え、僅かながらも希望を見出すことが出来たからだ。
　虚無と欲望に囚われ続ける「個人」に過ぎなかった彼等がほんのささやかな歌によって生きている「人間」へと脱していく瞬間。私には「囚人たちの合唱」があの時、あの場では静かな革命歌のようにも聞こえた。

　一方、ロドリゴ・ガルシア構成・演出『ヴァーサス』では、歌はまた違った役割を帯びさせられる。
舞台が進行するにつれ、中央に用意された本の山は破られ、破壊され、屑の束と化し、争うように俳優達は互いの着衣をむしり取っていく。別の場面では、愛について衒学的で詩的な会話が繰り広げられる等、あちらこちらでせわしなく落ち着きが無い印象を『ヴァーサス』からは受ける。
　そんな中で歌は、極端にけたたましい音量で鳴らされるパンクロックの姿をもって現れる。ともすれば、ただの収拾のつかない破壊行為で終わる危険性を持つ舞台は、歌によって一度ミキサーさながら拡散され、散り散りになる。そして新しい破壊へと収斂、転化していくも、また歌によって混乱させられる。そこに見えてくるのは、登場人物の一人のように、何度破壊され息の根を止められても、また同じ姿で芽生えてくる人間の衝動、というより人間そのものである。というのは、抑えても抑え切れない欲求、衝動そのものが人間の根源だと、私は信じているからだ。
　ディオニュソスとアポロンさながら、明晰で知的で理性的な人間像と、攻撃的で破滅的な人間像とが次々と入れ替わるように舞台上に現出する。馬鹿な乱痴気騒ぎをする者と、冷静に自分を一人分析し語っていく者とは、歌で結び付けられながらも何度も交互に裏返されていく。その絶え間ない「脱皮」の境界をよりによって耳が痛くなるような大音量のパンクロックが明確にしている。
　今、振り返って思う。『ヴァーサス』は限界まで突き詰められた喜劇であり、悲劇でもあるのだと。

　ここまで、「歌う」ことが「演劇」の「脱ぐこと」に対して貢献してきた例、そして歌によってそれまでの自分を脱ぎ捨て、裸の状態になった演劇の例を挙げてきた。

　私は確信する、「脱ぐこと」を選んだ者は強い。それは、傷つくことを恐れないからだ。
　身を守るものをまとっていれば、その者は他者から攻撃され、傷つけられる痛みを最小限に恐れることなく済む。しかし、その代償として、身につけたものの重さはやがて彼を圧迫し、押し潰していくだろう。孤独でいる人間が感じる閉塞感は、その重さのことではないか。
　知らず知らずのうちに身に押しつけられたものを脱ぎ去り、生まれたままの姿になることで人は、格段に付けられる傷が深まるというリスクを背負う事になる。しかし、一度裸にならなければ、自分自身がどれだけ与えられる攻撃に敏感であるか、耐えられるかを知ることは出来ない。
　リスクを顧みず、東京で、「脱ぐこと」で、演劇は改めて若々しい剄さを手に入れようとしている。　私達は、それを支持する他あるだろうか。

　ギリシア悲劇からシェークスピア、イプセンに端を発する現代劇を経て、やがて不条理演劇へ。演劇は時代を背景にしながら、その都度姿を変えてきた。種が発芽し、やがて大きく枝葉を持った木になるように、演劇も前の世代の方法を土台にして新たに芽吹いてきたといえる。いわば、演劇は「脱ぐ」ことを繰り返してきた。そして、その傍には寄り添うように歌があった。
　この二つの「共犯関係」が今後、あらゆる場所でどのような「脱」の姿を見せつけてくれるのか。想像し、私は今から興奮している。
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